Pat Martino ‎– El Hombre

pat martino

Prestige 1967

A1 Waltz For Geri
A2 Once I Loved
A3 El Hombre
A4 Cisco
B1 One For Rose
B2 A Blues For Mickey-O
B3 Just Friends

Pat Martino – gitara
Danny Turner – flet
Trudy Pitts – organy
Vance Anderson, Abdu Johnson – perkusjonalia
Mitch Fine – perkusja

Debiutował jako lider w wieku dwudziestu kilku lat, nagrywając omawiany tutaj album dla wytwórni Prestige (a w późniejszym okresie jeszcze 4ry albumy, w tym bardzo dobre ‚East!’, ‚Desperado’ i ‚Baiyina (The Clear Evidence)’, z elementami psychodelii). Jako największe inspiracje uznawał gitarzystę Wesa Montgomery, arcy jazzmana Johna Coltrane’a, z którym studiował i Stana Getza. Wcześniej uczestniczył w zjawisku raczkującego filadelfijskiego rocka i nagrywał m.in. z Erikiem Klossem i Bobby Hutchersonem. Jego kariera rozwijała się płynnie aż do nieszczęsnego dnia w 1976 kiedy zaczął podupadać na zdrowiu. Miał tętniaka, stracił pamięć, przeszedł bardzo długą rekonwalescencję. Wrócił po 10ciu latach albumem ‚ The Return’. I mimo poważnych problemów zdrowotnych wznowił karierę na dobre. Nadal aktywny, zdołał nagrać kilka interesujących albumów, otrzymać sporo nagród i wyróżnień (m.in nominacje do Grammy za ‚Live at Yoshi’s’ i ‚Think Tank’ w kategorii najlepszy album instrumentalny).

Jeden z najlepszych gitarzystów z pogranicza modern jazzu i fusion, posiadający świetną technikę gry na instrumencie i indywidualne wyczucie epokowych trendów muzycznych, czego przykładem są ‚psychodeliczne’ albumy z końca lat 60tych i fusion z pierwszej połowy lat 70tych (m.in. ‚Consciousness’ z 1974 roku).

‚El Hombre’ to pierwsza sesja nagraniowa Martino sygnowana jego nazwiskiem. Młodziutki był wtedy, równie wcześnie zaczął profesjonalną karierę co Hancock. Już pierwsze takty ‚Waltz for Geri’ dają próbkę jego możliwości jako instrumentalisty. Mimo młodego wieku, a może właśnie dzięki swojej młodzieńczej energii gra żywiołowo. Do tego dorzuca nieskazitelną technikę, słychać u niego tendencję do grania rytmicznego, a akcentowanie jest wręcz rockowe. Płyta nagrana w 1967 roku, a więc w apogeum rozwoju hipisowskiego ruchu w Stanach. Ciekawy jest skład tej płyty, flet i organy bez basu (a la The Doors :D), z całkowicie nieznanymi muzykami sesyjnymi. Muzycznie jest raczej klasycznie, walce, latynoskie, przyjemne dla ucha melodyjki, rozbudowane bluesowe utwory na stronie B. Dopiero na kolejnych albumach Martino stylistycznie rozwinął się w kierunku psychodelii, co nie oznacza, że czegoś ‚El Hombre’ brakuje – brzmienie jest ciepłe, zespół zgrany, płyty słucha się z przyjemnością.

Martino mimo, że nie jest innowatorem na miarę Colemana, ma swój wkład w rozwój jazzu, szczególnie w kierunku psychodelii na przełomie lat 60tych i 70tych. Do tego dochodzą jego wysokie umiejętności techniczne. Warto zwrócić uwagę na jego twórczość i docenić siłę ducha człowieka, który po ciężkiej chorobie i 10 latach przerwy wrócił po latach na scenę.

Gary Burton ‎– The New Quartet

GB

ECM 1973

A1 Open Your Eyes, You Can Fly
A2 Coral
A3 Tying Up Loose Ends
A4 Brownout
B1 Olhos De Gato
B2 Mallet Man
B3 Four Or Less
B4 Nonsequence

Gary Burton – wibrafon
Michael Goodrick – gitara
Abraham Laboriel – bas
Harry Blazer – perkusja

Gary Burton – urodzony w 1943 w Indianie, wcześnie rozpoczął karierę wibrafonisty. Pierwsze nagrania Burtona datuje się na 1961 rok, czyli w wieku 18 lat był już w stanie przystąpić do profesjonalnych sesji nagraniowych. W pierwszej połowie lat 60tych współpracuje ze Stanem Getzem (Getz / Gilberto #2 1965), Quincy Jonesem (Quincy Jones Explores The Music Of Henry Mancini 1964) i Sonny Rollinsem (3 In Jazz 1963). Nagrywa kilka albumów dla RCA (1963-69), aby płynnie przejść w 1967 roku do wytwórni Atlantic, gdzie nagrywa m.in. z Keithem Jarrettem i Patem Methenym. W 1968 zostaje wybrany Jazzmanem roku przez prestiżowy magazyn Down Beat jako najmłodszy laureat w historii tej nagrody. W końcu trafia do ECM, z którą wiąże się na blisko 2 dekady., nagrywając m.in. z Chickiem Coreą. Nagrywa głównie w kwartetach z pianistami albo gitarzystami (do jego zasług należy wypromowanie Pata Metheny), chociaż nie unika duetów (m.in ‚Crystal Silence’ 1973 ECM) i nagrań solowych (Alone at Last 1971, nagroda Grammy). Jego styl gry należy do dość subtelnych. Nie unika formy rockowej, większość nagrań jest w eleganckim stylu fusion.

The New Quartet był ecmowską odpowiedzią na będący sukcesem pierwszy kwartet z Larry Coryellem na gitarze i Stevem Swallow’em na basie (nagrania dla RCA Victor). Nagranie trwało 2 dni marca 1973 roku.
Autorami zawartych na tym albumie utworów jest cała plejada jazzowych gwiazd tamtego okresu – Keith Jarrett, Chick Corea, Carla Bley i lider we własnej osobie – Gary Burton. Do tego angielski pianista Gordon Beck i kompozytor rodem z Zimbabwe (!) Michael Gibbs (po 2 kompozycje). Co do instrumentalistów – basista Abraham Laboriel to intensywnie grający muzyk sesyjny m.in Nathana Davisa, Jimmy Smitha i Benny Maupina. Mick Goodrick grał jeszcze z Jackiem De Johnette i Woodym Hermanem. Harry Blazer to muzyk przede wszystkim związany z Garym Burtonem.

Muzyka na tej płycie jest zdecydowanie przyjazna słuchaczowi. Funkująca sekcja rytmiczna w połączeniu z miękkim brzmieniem wibrafonu Burtona daje znakomity efekt. Michael Goodrick na gitarze nieźle wywija, nieco w latynoskim stylu (‚Open Your Eyes, You Can Fly’ autorstwa Chicka Corea). Jest trochę muzyki relaksacyjnej (‚Coral’/Keith Jarrett), nieco delikatnie progresywnego grania a la Robert Fripp (‚Tying Up Loose Ends’/Gordon Beck), nawiązań do jazz-funku a la Roy Ayers (‚Brownout’/Burton). Stronę B otwiera piekna ballada ‚Olchos de Gato’ autorstwa Carli Bley.

Carla-Bley

‚Mallet Man’ – autorstwa Gordona Becka – to swoisty chołd dla Burtona, który jako pierwszy wprowadził nowy styl gry na wibrafonie – używał 4 pałeczek zamiast standardowych dwóch, co zdecydowanie zróżnicowało brzmienie. ‚Four Or Less’ autorstwa Mike’a Gibbsa to już rockowe granie, którego nie powstydziliby się Beatlesi, lekko bluesowe z dziwnym metrum. Płytę kończy swingujący jazz funkowy post bop ‚Nonsequence’ autorstwa Mike’a Gibbsa.

Gary Burton chyba sam nie spodziewał się, że można grając na tak mało popularnym instrumencie jak wibrafon zajść tak daleko w świecie jazzu – a jednak mu się to udało. Został 15tokrotnie nominowany do nagrody Grammy, nadal jest aktywnym muzykiem. Jest jednym z innowatorów stylu fusion w jazzie i techniki gry na wibrafonie.

Lee Morgan ‎– Cornbread

cornbread

Blue Note 1965

A1 Cornbread
A2 Our Man Higgins
B1 Ceora
B2 Ill Wind
B3 Most Like Lee

Lee Morgan – Trąbka
Jackie McLean – Saksofon Altowy
Hank Mobley – Saksofon Tenorowy
Herbie Hancock – Pianino
Larry Ridley – Bas
Billy Higgins – Perkusja

Edward Lee Morgan urodził się w Filadelfii w 1938 roku. Zmarł tragicznie zastrzelony przez własną żonę w klubie jazzowym pomiędzy występami w 1972 roku. Żył krótko acz intensywnie, już jako nastolatek nagrywał płyty dla Blue Note. Dla tej wytwórni nagrał ich kilkanaście, dodatkowo zostało wydane jeszcze kilka pośmiertnie na podstawie zarejestrowanego wcześniej materiału. Jako muzyk sesyjny ma na swoim koncie takie klasyki jak ‚Blue Train’ Johna Coltrane’a, ‚Moanin’ Arta Blakeya i Jazzmessengers, ‚Evolution’ Grahana Moncura III i ‚Mode for Joe’ Joe Hendersona. Był gwiazdą Blue Note, która zajaśniała pełnym blaskiem właściwie przez przypadek. Nagrany w 1963 utwór ‚The Sidewinder’, w klimacie soul-jazz/boogaloo, stał się wielkim hitem, nielegalnie został również wykorzystany w telewizyjnej reklamie samochodowej. Wielokrotnie później starał się powtórzyć sukces tego nagrania, aczkolwiek z różnym skutkiem. W tym samym czasie co ‚Sidewinder’ ukazała się ambitna pozycja z kręgu jazzu modalnego – ‚Search for the New Land’ z Waynem Shorterem na saksofonie, Grantem Greenem na gitarze i Herbie Hancockiem na pianinie. W latach 60tych nagrał jeszcze sporo dobrych lub bardzo dobrych albumów – ‚The Rumproller’ z Joe Hendersonem, ‚Charisma’ z Hankiem Mobleyem i Jackie McLeanem, ‚Gigolo’ z Shorterem. Ostatnim akordem było nagranie 2 płytowego albumu ‚Live at the Lighthouse’ z Bennie Maupinem. Niestety jego życie przerwał strzał z pistoletu Helen Morgan.

lee_morgan1

Jako trębacz Morgan znajdował się w gronie najwybitniejszych muzyków hard bopowych, jego gra charakteryzowała się silnym, muskularnym tonem, była przepełniona emocjami, zadziornymi tonami w funkujących utworach tanecznych/bopowych, jak też słodkimi i delikatnymi w balladach. Z czasem przeszedł z bopowego grania, poprzez okres soul-funk jazzowy z elementami jazzu latynowskiego (boogaloo) w stronę modalnego free bopu.

‚Cornbread’ jest efektem sesji z 18 września 1965 roku, w której uczestniczyli oprócz lidera saksofoniści Jackie McLean i Hank Mobley, Herbie Hancock na pianinie i Larry Ridley/Billy Higgins w sekcji rytmicznej.

Mocna stopa i konkretne brzmienie – to pierwsze wrażenie, jakie przychodzi na myśl słuchając utworu tytułowego. Świetne zgranie sekcji dętej i profesjonalizm – to drugie. Trąbka Lee Morgana podtrzymuje na duchu. Klarowne brzmienie robi duże wrażenie. W połowie lat 60tych Blue Note osiagnęło szczyt swojego rozwoju jako czołowego i nieco komercyjnego jazzowego labela. Zaczęły się pojawiać hity. Ludzie słuchali tego na potęgę. Rock dopiero raczkował, pierwsze płyty Beatlesów i Stonesów zaczynały robić różnicę, ale jazz był wtedy bardzo mocny.

‚Cornbread’ to 9 minut soczystego acid jazzowego grania, boogaloo. Bez fałszywej nuty, wszystko czyściutkie. Spokojnie mogłoby dzisiaj zabrzmieć na function one.

‚Our Man Higgins’ jest już nieco bardziej skomplikowane formalnie. Zaczyna się od nieco colemanowskiego motywu na dęciakach. Jackie McLean gra dość free na saksie. Świetnie! Kontynuują Morgan i Mobley. Przekazują dużo dobrej i mocno pokręconej energii. Hancock gra modalnie, z wyczuciem, raczej uspokaja emocje. Billy Higgins jeszcze dorzuca nieco mocnego uderzenia na perce. Ten numer to ciekawie zaaranżowany awangardowy hard bop godny swoich czasów. Pierwsza klasa jazzowego grania.

‚Ceora’ otwiera stronę B płyty i od razu robi się spokojniej. Grają Hancock, Higgins i Larry Ridley na basie. Dęciaki grają w półtonu, harmonijnie i na luzie. Morgan otwiera część solistyczną bardzo ładnymi dźwiękami swojej trąbki. Akcentuje po swojemu, dość mocno acz elegancko. Mobley dodaje ciepła na swoim tenorze. Bossa nova pierwsza klasa.

‚Ill Wind’. Tym razem zaczyna się bluesowo, leniwe dźwięki trąbki sączą się powoli i majestatycznie. W starym stylu. Morgan gra nieco ściszony (z kaczką) a la Armstrong. Mobley dogrywa, a Morgan gra dalej swoje leniwe dźwięki. Ten blues ma ciekawą, niestandardową konstrukcję. Hancock gra bardzo poprawnie, trudno sobie wyobrazić słysząc te dźwięki jego awangardowe odjazdy z lat 70tych…Technicznie jest jak zawsze na najwyższym poziomie, chyba tylko Thelonious Monk przewyższa go w tej kwestii, może jeszcze Jarret mógłby się równać z Herbiem. Hanock jest jednym z najczęściej grających/nagrywających muzyków w historii, nie bez kozery.

‚Most Like Lee’ przyspiesza nieco, wprowadza taneczny rytm. Kolejny chwytliwy motyw muzyczny, do których Morgan miał zdecydowanie talent kompozytorski. ‚Sidewinder’ jest tego najlepszym przykładem.
Mobley gra solo w wysokich rejestrach, dynamiczne. Morgan podkręca, mocno i rytmicznie. Sekcja gra równo. McLean dociska na swoim alcie. Wszystko w tempo (i to dosyć wysokie). Ostatni utwór na płycie, a nie jest żadnym wypełniaczem. Hancock streszcza się mocno. Swoje trzy grosze dorzuca jeszcze basista. Ostatnia minuta – solo na basie, połamane dźwięki perkusji, lekkie motywy pianina, szybki most i i motyw kończący, wszystko w kilkadziesiąt sekund.

Czerwona okładka płyty i dość agresywna grafika, plus zdjęcie Morgana – wiadomo, kto tu jest gwiazdą. Natomiast obecność Hancocka i McLeana dodaje tej płycie zdecydowanie smaku. Ogólnie rzecz biorąc- bardzo dobra pozycja komercyjnego jazzu z ambicjami. Warto sięgnąć po twórczość Lee Morgana, gdyż był on jedną z najjaśniej świecących (niestety krótko) gwiazd wytwórni Blue Note a do tego był świetnym muzykiem i utalentowanym kompozytorem.

Joe Henderson ‎– Inner Urge

inner urge

Blue Note 1965

A1 Inner Urge
A2 Isotope
B1 El Barrio
B2 You Know I Care
B3 Night And Day

Joe Henderson – saksofon tenorowy
McCoy Tyner – pianino
Bob Cranshaw – bas
Elvin Jones – perkusja

Ta wytwórnia. Ten rok. Ci wykonawcy. Apogeum rozwoju jazzu akustycznego. Henderson, Tyner, Jones. Mistrzowski skład. Bob Cranshaw jedynie odstaje pod względem rozpoznawalności, ale tak to już jest z basistami, wieść gminna niesie, że grający na tym instrumencie jazzmani nie znają słowa trzeźwość. Z basistów tylko Ron Carter i Dave Holland uzyskali światową rozpoznawalność, może jeszcze kilku innych. Na pewno nie Bob Cranshaw.

Joe Henderson (1937 – 2001) to może nie format Coltrane’a, ale bardzo solidny gracz. Pochodzi z Ohio. Brał udział w bardzo wielu interesujących sesjach, głównie dla Blue Note (‚Sidewinder’ Lee Morgana, ‚Song for my Father’ Horace’a Silvera, ‚Idle Moments’ Granta Greena, ‚Point of Departure” Andrew Hilla, ‚Unity’ Larry Younga). Sporo nagrywał tez dla Hancocka (‚The Prisoner’, ‚Fat Albert Rotunda’) i dla Freddie Hubbarda (‚Red Clay’, Straight Life’). Ma mocny, soczysty ton. Nie schodzi nigdy poniżej pewnego poziomu.

Tytułowy utwór ucieka tak szybko, że trudno za nim nadążyć. Henderson gra melodyjnie, dość kombinacyjnie. Miejscami free. Cały utwór brzmi nowocześnie, dosyć dramatycznie. Tyner prezentuje swoje możliwości bez wpadania w przesadę, dość mocno akcentując, w swoim stylu. Jones dużo gra na talerzach, wykorzystując dosyć wysokie tony. Jego solo to dynamit. Blisko 12to minutowy utwór trzyma doskonale w napięciu przez cały czas. Kwartet brzmi jak kwintet a może nawet sekstet. Dużo dźwięków generuje ta garstka muzyków. Ledwo słyszalny bas Cranshawa wzmacnia się dogrywając Hendersonowi do motywu przewodniego. Dobry, dosyć neurotyczny numer.

‚Isotope’ zaczyna się frywolną, monkowską melodyjką. Jest to również kompozycja Hendersona. Dominuje w niej weselszy, relaksacyjny tembr saksofonu. Henderson gra bardzo rytmicznie, tanecznie. O maestrii Elvina Jonesa nie muszę nawet tutsaj wspominać (wspomnę w kontekście sygnowanej przez niego płyty w niedługim czasie). Tyner zaczyna bluesowymi, wysokimi akordami. Zgrabnie i szybko przemyka po swoim pianinie. Inspirująca w kwartecie jest przestrzeń, jaką poszczególni muzycy mają dla siebie w każdym utworze. Sola są długie i treściwe, mogą sobie pograć do woli. Henderson gra nawet drugie solo dogrywając Jonesowi. Wielki, bezpretensjonalny luz niesie się się przez cały ‚Isotope’.

2ga strona zaczyna się od zawodzących głucho dźwięków saksofonu tenorowego Hendersona w ‚El Barrio’. Jest trochę spokojniej, raczej piano niż forte. Bujające rytmy wyrywane przez Jonesa niosą ten utwór do przodu. Powiedzieć ‚latynosko’ to nic nie powiedzieć. Raczej mieści się w poetyce post bopu, poczynając na ‚Ole’ Coltrane’a, a kończąc na ‚Nefertiti’ Davisa. Słucha się tego wybornie. Henderson przekazuje całą masę emocji. Tyner akcentuje swoje solo troszkę arytmicznie, może nawet kubistycznie. Henderson kontynuuje rozpaczliwymi dźwiękami.

‚You Know I Care’ to kompozycja Duke’a Pearsona, bardzo wyciszająca i odprężająca od samego początku. Klasyczna formalnie, urzeka spokojem i rozwagą. Henderson gra tak, że właściwie nie zwraca się uwagi na dźwięki generowane przez jego saksofon, tak doskonale wpasował się w utwór Pearsona. Nawet Jones gra bardzo oszczędnie i z wyjątkowym dla siebie spokojem. Może ‚You Know I Care’ nie porywa i nie wbija w podłogę, ale zagrany jest aż do szpiku kości poprawnie i z wyczuciem.

Klasyk Cole Portera ‚Night And Day’ z 1956 roku, śpiewany w oryginale przez Ellę Fitzgerald, zagrany jest z dodatkiem latynoskiej werwy. Jones prowadzi bardzo energicznie, przez moment nie odpuszcza. Henderson dorzuca całą serię miłych dla ucha, pełnych dźwięków. Tyner pogania trochę sekcję rytmiczną, ‚wyrywa do przodu’. Muzycy nie pozwalają się nudzić. W klasyku dzieje się cała masa nowoczesnych rzeczy, chociaż obie wersje dzieli dekada. Na koniec jeszcze Henderson dogrywa szybkie solo.

Ten album to bardzo solidna porcja dobrego jazzu. Może nie zawsze awangardowego, czasem nieco klasycyzującego, ale w sumie buduje to przyjemną dla ucha równowagę. Warto jest zwrócić uwagę na twórczość Hendersona. Również na niedawno przypomnianą przez Blue Note kolejną po ‚Inner Urge’ jego autorską płytę ‚Mode for Joe’ (1966).

‚Inner Urge’ zostało wydane w doskonałym 1965 roku.

John Abercrombie ‎– Timeless

timeless

ECM 1975

A1 Lungs
A2 Love Song
A3 Ralph’s Piano Waltz
B1 Red And Orange
B2 Remembering
B3 Timeless

John Abercrombie – gitara

Jan Hammer – pianino, syntezator, organy

Jack DeJohnette – perkusja

Wzorcowy gitarzysta fusion ery ECM.

Automatycznie nasuwa się porównanie z najlepszymi gitarzystami ery fusion Johnem Mclaughlinem i Goerge’m Bensonem. John Abercrombie dobrze wkomponowuje się w tę grupkę, nie odstając zbytnio od poziomu gry tych tuzów jazz-rocka. Przy czym bliżej mu do klarownej gry Bensona niż do rockowego zacięcia rodem z Wysp Brytyjskich Mclaughlina.

Urodzony pod koniec II Wojny Swiatowej w Port Chester w stanie New York Abercrombie dość szybko załapał się do Iwszej ligi jazzowego grania. Już w wieku 23 lat dostał pierwsze gigi od Johnny Hammond Smitha i braci Brecker (zespół jazz-rockowy Dreams). Szybko został cenionym muzykiem studyjnym Gato Barbieriego i Gila Evansa. Z Billem Cobhamem nagrał kluczowe dla rozwoju trendu fusion albumy ‚Total Eclipse’ ‚Crosswinds’ i Shabazz’ (1974-75). Równolegle uśmiechnęło się do Abercrombiego szczęście w postaci samego Manfred Eichera, szefa ECM.

Debiutancki album w roli playmakera ‚Timeless’ ukazał się w 1974 roku i został doskonale przyjęty przez krytyków. Nagrany w towarzystwie czeskiego pianisty Jana Hammera i perkusjonisty Jacka de Johnette w trio o dość niestandardowym składzie (bez basisty), ‚Timeless’ do dziś zachwyca progresywnym brzmieniem, jakże modnym wówczas w rocku (Yes, Genesis). Równolegle do rozbuchanej formy pojawia się na tym albumie element wyciszenia jakże charakterystyczny dla wytwórni ECM.

Zaczyna się progresywną pogonią. To w muzyce jazzowej czasy wirtuozów. Kto zagra szybciej, ten zagra lepiej. Bezpowrotnie minęły czasy kwasowego luzu, do głosu ewidentnie dochodzą przyspieszacze wszelkiego sortu. Jan Hammer i Jack De Johnette ścigają się z Georgem Duke i Billy Conhamem. Jedynie Abercrombie nie ściga się z nikim.

‚Lungs’ (Płuca) oddychają w bardzo szybkim tempie aż do zadyszki w 4tej minucie. Brzmienie jak to u Manfreda Eichera jest bliskie ideału (niemiecka czystość i precyzja dają tu o sobie znać). Robi się dosyć funky, przestrzeń wykreowana przez szanowne trio przypomina nieco kilka lat wcześniejsze ‚Echoes’ Floydów. Solo Abercrombiego jest miejscami mocno rockowe.

‚Love Song’ doskonale zabrzmiałby na plenerowym koncercie. Urzeka ale nie przesładza. Pianino Jana Hammera wybrzmiewa w podobnych rejestrach co instrument również związanego z wytwórnią ECM Keitha Jarretta.

Swingujący ‚Ralph’s Piano Waltz’ pozwala Abercrombiemu na rozwinięcie skrzydeł. Motyw przewodni jest zdecydowanie frapujący. Słychać, że lider świetnie się czuje w takim miękkim swingu. Jan Hammer zgrabnie kontrapunktuje solo gitary. Momentami robi się latynosko, melancholijnie. W końcu i sam Hammer rozkręca dynamiczne solo.

‚Red And Orange’ to już 100% progressive latino, połamane rytmy, oszalałe dźwięki. Charakterystyczne niskie, zgaszone basy pianina Hammera ciekawie korespondują z elektrykiem Abercrombiego. Tak jak w otwierającym płytę ‚Lungs’ trio rzuca jazzową rękawicę Mahavishnu Orchestra (w którym zresztą Hammer grał) i Spectrum Cobhama (też tam grał, jak i sam lider). Piekło fusion otwiera się w pełnej krasie w tym dość krótkim utworze. Ci muzycy nie biorą jeńców.

Przeciwwagą dla demoniczności ‚Czerwonego i Pomarańczowego’ (Kolory Hiszpanii?) jest zdecydowanie wyciszony ‚Remembering’. Abercrombie łapie tym razem gitarę akustyczną. Całość ma pewne cechy XX wiecznej muzyki awangardowej. Jest w nim coś z klimatu Erica Satie (pianino).

Tytułowy ‚Bezczas’ rzeczywiście wprowadza słuchacza w rodzaj zawieszenia w czasoprzestrzeni. Dopiero tutaj słychać echa Davisowskich poszukiwań z czasów ‚In the silent way’. Motyw przewodni, którego nie powstydziłaby się Metallica wchodzi po 4rech minutach relaksu. Muszę przychylić się do opinii Dionizego Piątkowskiego z jego Encyklopedii Jazzu – muzyka tria w tym szczególnie utworze jest ‚delikatna i wysmakowana’. Muzyka poza czasem, wyjątkowa.

Deodato – Prelude

eumir-deodato-prelude

CTI 1972

A1 Also Sprach Zarathustra
A2 Spirit of Summer
A3 Carly and Carole
B1 Baubles, Bangles and Beads
B2 Prelude to Afternoon of a Faun
B3 September 13

Eumir Deodato – pianino, pianino elektryczne
John Tropea – gitara elektryczna
Jay Berliner – gitara
Hubert Laws – flet
Ron Carter – bas
Stanley Clarke – bas elektryczny (A1)
Billy Cobham – perkusja
Airto – perkusjonalia
Ray Baretto – konga

Orchiestra w składzie: Charles McCracken, Harvey Shapiro, Seymour Barab (wiolonczela); George Marge, Phil Bodner, Romeo Penque (flet); Jim Buffington, Peter Gordon (rożek francuski); Bill Watrous, Garnett Brown, George Strakey, Paul Faulise, Wayne Andre (puzon); Joe Shepley, John Frosk, Marky Markowitz, Marvin Stamm (trąbka); Al Brown, Emanuel Vardi (altówka); David Nadien, Elliot Rosoff, Emanuel Green, Gene Orloff, Harry Lookofsky, Max Ellen, Paul Gershman (skrzypce).

35ciu muzyków, w tym takie tuzy wytwórni Creeda Taylora CTI jak Hubert Laws (flet), Ron Carter (bas) i Billy Cobham (perkusja), gwarantują w przypadku tego albumu bardzo wysoki poziom muzyczny. Eumir Deodato zebrał ich wszystkich po to, żeby nagrać właściwie tylko jeden utwór – ‚Also Sprach Zarathustra’. Arcydzieło ekscentryka europejskiej, a właściwie niemieckiej muzyki klasycznej, Richarda Straussa nie zestarzało się wcale mimo blisko 120 lat od premiery. Użyte w 1968 roku przez mistrza kinematografii – Stanleya Kubricka – w Odyseji Kosmicznej 2001 musiało zapaść w pamięć młodemu kompozytorowi rodem z Brazylii. Wersja Deodato nie brzmi lepiej od oryginału, ale ma swój wyjątkowy funkowy klimat. Trwający blisko 10 minut utwór niesie potężny przekaz energii, niemiecko-brazylijską dynamikę zinterpretowaną umiejętnie przez bardzo dobrych amerykańskich jazzmanów i potężną orkiestrę. Jest to bliski doskonałości przykład przełożenia muzyki klasycznej na bardziej współczesną formę jazz-funkową.

Pozostałe 5 utworów znajduje się zdecydowanie w cieniu wielkiego otwarcia ‚Prelude’.

Godna wyróżnienia jest wersja utworu innego wielkiego XIX wiecznego kompozytora – Clauda Debussy. ‚Prelude To Afternoon Of A Faun’ zawiera interesujące solo na flecie Huberta Lawsa. Debussy w wersji Deodato ma wiele wspólnego z oryginałem – atmosferę melancholii i dekadencji podszytą jakimś dziwnym niepokojem. Ma też latynoski rytm i psychodeliczne momenty rodem z Bitches Brew Milesa Davisa.

Piosenki autorstwa samego Deodato (ostatni na płycie ‚September 13’ wspólnie z Billy Cobhamem) nie wyróżniają się niestety niczym szczególnym (oprócz gitary elektrycznej Johna Tropea) na tle zapożyczeń z klasyki. ‚Spirit of Summer’ urzeka nieco przesłodzonymi smyczkami. Posiada miłą dla ucha, odprężającą atmosferę brazylijskiej siesty. W lounge’owym ‚Carly and Carole’ świetnie brzmi bas Rona Cartera. Deodato gra dynamiczne solo na pianinie elektrycznym. ‚Baubles, Bangles and Beads’ ma koktajlową, dansingową wręcz formę. Konga Ray’a Baretto nadają mu rytmiczny sznyt. 2 świetne sola na gitarze elektrycznej Johna Tropea przyprawiają ten dość mdławy w gruncie rzeczy utwór prawdziwie rockową charyzmą. Funkowy (perkusja!) ‚September 13’ niespiesznie kołysze do finału tego albumu. Interesujący aranż na instrumenty dęte dodaje mu eleganckiego smaku. Znowu swoje 5 minut ma gitara elektryczna, lokując się brzmieniowo na terenie okupowanym skutecznie wówczas przez Carlosa Santanę. Muszę przyznać, nie znałem przed tą płytą nazwiska Tropea, warto je zapamiętać. Gitara elektryczna jest zdecydowanie wyróżniającym się instrumentem na tej dość popowej płycie.

Eumir Deodato znany jest przede wszystkim jako kompozytor. Jego utwory/aranżacje wykonywali m.in. Wes Montgomery, Astrud Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Aretha Franklin, Earth, Wind and Fire, i Björk. Natomiast tym albumem, a właściwie przede wszystkim kongenialną wersją ‚Also Sprach Zarathustra’, na zawsze zapisał się w historii jazzu.

Gato Barbieri – Fenix

fenix

Flying Dutchman 1971

A1 Tupac Amaru
A2 Carnavalito
A3 Falsa Bahiana
B1 El Dia Que Me Quieras
B2 El Arriero
B3 Bahia

Gato Barbieri – saksofon tenorowy
Lonnie Liston Smith – pianino elektryczne
Ron Carter – bas
Lennie White – perkusja
Na Ná – berimbau, konga
Gene Golden – konga, bongosy
Joe Beck – gitara (A1)

Muzyk o przydomku „Kot” musi chodzić własnymi drogami. Leonardo J. Barbieri (ur. 28.11.1932 w Rosario, Argentyna) przeszedł w swojej karierze ewidentnie swoją drogę. Zaczynał w latach 50tych grając w ojczyźnie tanga, pracował w orkiestrze rodaka Lalo Schifrina, w przyszłości jednego z najbardziej znanych kompozytorów filmowych („Bullitt”, „Wejście Smoka”). W 1962 roku przeniósł się do Europy.

Zupełnie nowy etap zaczyna się dla Barbieriego w momencie poznania trębacza Dona Cherry, znanego wówczas przede wszystkim ze współpracy z Ornette Colemanem. W połowie lat 60tych nagrywają dwa świetne free jazzowe albumy dla Blue Note – „Complete Communion” i „Symphony for Improvisers”. Staje się dzięki temu prawdziwym jazzmanem. Grać z Donem Cherrym, kiedy free jazz był na topie, to musiało być coś.

Pod koniec lat 60tych zaczyna nagrywać jako lider dla wytwórni Flying Dutchman i Impulse!. Powraca do brzmień swojej młodości, wykorzystuje w swojej muzyce latynoskie i afrykańskie motywy. Staje się protoplastą world music. Kolejnym zwrotem akcji jest nagranie soundtracku do „Ostatniego Tanga w Paryżu” Bernarda Bertolucciego w 1972 roku. Gato staje się sławny, jego kukiełkowa postać pojawia się nawet w Muppetach. Zaczyna nagrywać soul jazzowe płyty, zahaczając o pop. W 1982 umiera jego żona. Przechodzi zawał serca. Na wiele lat wycofuje się z grania. Wraca w latach 90tych albumem „Que Pasa” (1997). Nadal jest aktywnym muzykiem.

„Fenix” został nagrany w studio Atlantic w Nowym Jorku 27 i 28 kwietnia 1971. Barbieri zebrał świetny skład – Lonnie Liston Smith na pianinie elektrycznym był świeżo po współpracy z Pharaohem Sandersem, z którym Barbieri grał na „Symphony for Improvisers”, więc rozumieli się telepatycznie. Sekcja rytmiczna to absolutna człówka grania fusion – Ron Carter na basie i Lennie White na perkusji. Do tego doszli jeszcze muzycy latynoscy – Na Ná na berimbau i Gene Golden na bongosach.

Wiekszość kompozycji na płycie to melodie tradycyjne. Zaczyna sie jednak od ‚Tupac Amaru” autorstwa Barbieriego. Berimbau, symbol brazylijskiej sztuki walki ‚Capoeiry’, bongosy, delikatne dźwięki gitary Joe Beck’a. I charakterystyczny tenor Barbieriego, emocjonalne brzmienie, pełne latynoskiej pasji i melodyjności rodem z południowej Ameryki. Pianino Lonnie Liston Smitha dodaje element psychodelicznego jazz-rocka rodem z Bitches Brew (Na którym zresztą grał Lennie White, obecny na tej płycie). Bardzo ładny to wstęp do ‚Carnavalito’, pełnego mocy numeru, najlepszego na płycie. Zaczyna bas Cartera, wchodzą konga i berimbau. Zaczyna Barbieri. To co gra w tym utworze to prawdziwe mistrzostwo świata. Porywające dźwięki. Lonnie Smith świetnie akompaniuje na pianinie. Bardzo tanecznie i zarazem awangardowo, fragmentami melodyjnie, czasem na granicy wytrzymałości słuchacza. Wybitne granie. Jest coś elektryzującego w tych powtarzanych przez Gato transowych motywach saksofonu tenorowego, jakaś pogańska siła rodem z Afryki i Ameryki Południowej. Sekcja rytmiczna niesie ten utwór przez całe 9 minut nie dając chwili wytchnienia. Dopiero dźwięki pianina w ‚Falsa Bahiana’ pozwalają się odpowiednio zrelaksować. Ten utwór to zapowiedź przyszłych tonacji Gato Barbieriego. Latino Pop Jazz, bardzo miły dla ucha i w sumie bezpretensjonalny. Koktajlowy. Lekko zahaczający o klimaty a la Statek Miłości.

B Side zaczyna się klasykiem latino ‚El Dia Que Me Quieras’. Pełen relaks. Morze, plaża. Romantico. Sympatyczna melodia. Przepływa lekko, jest nieco łzawe, ale w sumie wszyscy lubimy czasem wzruszyć się przy muzyce. Do tego chwytające za serce dźwięki saksofonu. Ewidentnie jest to piosenka o miłości. Następne ‚El Arriero’ pozwala odetchnąć po przytłaczającej nieco wylewności emocjonalnej poprzedniego utworu. Rzeczywiście ma w sobie powiew świeżości, wrażenie przestrzeni. Lonnie Liston Smith brzmi energetycznie, Barbieri gra wirtuozerskie sola, sekcja rytmiczna pracuje profesjonalnie, raczej trzymając się założeń lidera. Jest w tym utworze coś ludycznego, muzyka ulicy. Brzmi też w nim nostalgia za rodzinną Argentyną. Pod koniec pojawia się wokal. Mógłby to być fragment jakiejś ścieżki filmowej. Ekranowy potencjał muzyki Barbieriego musiał dostrzec Bertolucci angażując go do swojego dekadenckiego „Ostatniego Tanga w Paryżu”. ‚Bahia’ zamyka płytę. Znowu pojawia się berimbau. Do tego jakieś studyjne echa i pogłosy. Rozkręca się bas i konga, dochodzi pianino i talerze Lennie White’a. Delikatne i rytmiczne to granie, kwintesencja stylu Gato Barbieriego. Słychać, że świetnie czuje się w tym utworze, zaczynał od Coltrane’a i pasuje mu ten styl. Jednak brakuje Barbieriemu tego coltrane’owskiego smutku i melancholii, w jego graniu czuć południową radość życia. Miło się tego słucha kiedy za oknem szarówka.

Można nie być specjalnym fanem latin jazzu, na samą myśl o kongach i słodkich melodiach dostawać odruchu wymiotnego, unikać jak ognia ognistych dęciaków. A jednak „Fenix’ to płyta uniwersalna i świetnie zagrana. Osadzona w swojej epoce, ale mająca wciąż swój urok. Uwodząca.

Charles Mingus – The Black Saint and the Sinner Lady

Impulse! 1963

A1 Solo Dancer (Stop! And Listen, Sinner Jim Whitney!)
A2 Duet Solo Dancers (Heart’s Beat And Shades In Physical Embraces)
A3 Group Dancers ([Soul Fusion] Freewoman And Oh This Freedom’s Slave Cries)
B1 Trio And Group Dancers (Stop! Look! And Sing Songs Of Revolutions!)
B2 Single Solos And Group Dance (Saint And Sinner Join In Merriment On Bottle Front)
B3 Group And Solo Dance (Of Love, Pain, And Passioned Revolt, Then Farewell, My Beloved, ’til It’s Freedom Day)

Charlie Mingus – Bas, Pianino
Jerome Richardson – Saksofon Sopranowy i Barytonowy, Flet
Dick Hafer – Saksofon Tenorowy, Flet
Charlie Mariano – Saksofon Altowy
Richard Williams -Trąbka
Rolf Ericson – Trąbka
Quentin Jackson – Puzon
Don Butterfield – Tuba
Jay Berliner – Gitara
Jaki Byard – Pianino
Dannie Richmond – Perkusja

Mingus nie był grzecznym chłopcem. Często wdawał się w bójki, stąd przydomek ‚Wściekły człowiek jazzu”. Kawał chłopa, potrafił używać swojej postury w muzycznych dyskusjach na scenie podczas koncertów. Narobił sobie masę wrogów. Nie był wzorcowym przykładem psychicznej stabilności. Notkę do ‚Black Saint and the Sinner Lady’ napisał jego terapeuta. Był jednym z niewielu muzyków osobiście wyrzuconych przez Duke’a Ellingtona z jego big bandu po bójce na scenie.

Psychiczne zwichrowanie Mingusa słychać w jego muzyce – pełnej gwałtownych artykulacji, niespodziewanych zmian tempa. Krzyki Mingusa trafiły do wielu jego utworów. Jego styl jest przeciwieństwem wyzbytego emocji stylu Milesa Davisa. Jest to oparta na ludycznym bluesie i gospel, pełna żaru ekspresja. Do tego dochodzi czasem dziwne poczucie humoru Mingusa, mające wyraz w długich i ekscentrycznych tytułach jego utworów typu „All The Things You Could Be By Now If Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother”. Komiczne zapędy Mingusa słychać na albumie „The Clown”, którego tytułówka jest wypełniona melorecytacją autentycznego komika Jeana Shepherda.

Mingus nie wchodził w artystyczne kompromisy. Starał się być niezależny, próbował swych sił jako wydawca płyt (Debut Records 1952 z Maxem Roachem; Charles Mingus Records 1964-5), organizował zrzeszenia muzyków jazzowych (Jazz Artists Guild 1960). Angażował się politycznie, był aktywnym przeciwnikiem segregacji rasowej. Wiele jego utworów zahacza o politykę – „Fables of Faubus” czy „Oh Lord, Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb on Me”.

Grał przede wszystkim na basie, trochę na pianinie. Był pionierem techniki gry na podwójnym basie. Początek lat 50tych to okres współpracy z legendarnym Charlie Parkerem, którego muzyka była dla Charlesa wielką inspiracją. Z drugiej strony nie akceptował Mingus trybu życia wiecznie zaćpanego Parkera. Jako jeden z niewielu basistów od wydania przełomowej płyty ‚Pithecanthropus Erectus’ w 1956 roku nagrywał płyty jako lider. Przełom lat 50tych i 60tych był szczytowym okresem jego twórczości. Zaowocował takimi płytami jak ‚Mingus Ah Um”. „The Clown”, „Blues and Roots” czy „Oh Yeah”. Tytułowy numer z Pithecanthropusa to free jazz nagrany jeszcze przed Ornette Colemanem. Samego Colemana usłyszał dopiero w 1960 roku w nowojorskim Five Spot. Nie miał najlepszego zdania o kwartecie Ornette’a – „Jeśli te formalnie wolnościowe chłopaki będą w stanie zagrać jakiś dźwięk 2 razy, to będę mógł uznać, że coś grają w ogóle”. Odpowiedzią na kwartet Colemana było nagranie ‚Mingus presents Mingus’ w kwartecie z Ericiem Dolphym.

Docieramy do meritum tej historii, nagranego w 1963 roku albumu ‚Black Saint and the Sinner Lady’. Największego osiągnięcia kompozytorskiego Mingusa, świetnego połączenia siły big bandu (11 muzyków) i free jazzu z elementami latynoskiego feelingu. Powstała podczas jednej sesji, 20 stycznia 1963 roku. 7 instrumentów dętych daje niezłego kopa. 3 saksofony, 2 trąbki, puzon i tuba. Do tego Jay Berliner na gitarze.

Zaczyna się marszowym rytmem perkusji i sennymi dźwiękami dęciaków. Mingus sporo czerpał w swoich kompozycjach z tradycji europejskiej muzyki klasycznej. ‚Solo Dancer’ to przedziwny walczyk, elegancki i nastrojowy. Zahaczający o free, ale dość dyskretnie. Solówka na saksofonie altowym Charliego Mariano (solo dancer) wyrywa z letargu. Jest nieco coltrane’owska, emocjonalna. Najlepsza na płycie, biorąc pod uwagę, że to jednak przede wszystkim grupowe granie.

‚Duet Solo Dancers’ wycisza, zwalnia. Dęciaki zaczynają powolny, bluesowy pochód. Utwór ma filmową atmosferę, pełną niepokoju. Muzycy przyspieszają, robi się dosadnie i dramatycznie. Dannie Richmond gra krótkie solo na perkusji. Jest to ciekawe rozwinięcie pierwszego numeru.

‚Group Dancers’ opowiada jakąś łzawą historię. Jerome Richardson i Dick Hafer nucą przewodnią melodię. Mingus sporo gra na pianinie. Niespodziewanie zaczyna grać Jay Berliner, dochodzi latynoski feeling. Richardson gra solo na saksofonie sopranowym. Utwór ten ma dwie twarze, energetyczną, taneczną i spokojną, zrelaksowaną. Dick Hafer gra solo na tenorze. Do tego dochodzi świetny walkin’ basowy Mingusa. Dannie Richmond ciągle coś zmienia w rytmice, swinguje, gra solo. Na koniec jeszcze Charlie Mariano wycina szybkie solo na alcie. W 7miu minutach zawarte jest naprawdę dużo dobrej muzyki.

B side to ponad 18cie minut grane bez przerw, chociaż podzielone przez autora na 3 częsci. Pierwsza część – ‚Trio And Group Dancers’ – rewolucyjna, jest na początku raczej spokojna. Atmosferę buduje gitarowe solo Berlinera. Trąbki zaczynają swój muzyczny atak. Jest i free jazzowy fragment, robi się głośno. Następnie dla odmiany pojawia się trochę klasycznych akordów na pianinie i chwila walca. Mingus gra solo. Druga część suity ‚Single Solos And Group Dance’ zaczyna się jak wolny blues, okraszony solem saksofonu altowego Mariano. Pojawia się latynoska gitara Berlinera. Utwór zwalnia, staje się klarowny. W końcu zaczyna się dziać. Solo na trąbce ma w sobie też coś latynoskiego. Utwór staje się bardzo gęsty. Znowu następuje wyciszenie. Brzmi bardzo nowocześnie. Płynnie przechodzi w dzikiego bluesa ‚Group And Solo Dance’. Przesterowane dęciaki niesamowicie nakręcają temat. Nie można się nudzić słuchając tej kompozycji, co chwila coś się wydarza, następuje po sobie seria zwolnień, przyspieszeń. Band gra jak na nowoorleańskiej paradzie. Tanecznie, gęsto, całym sercem. Pod koniec to już free jazz w czystej postaci. Marszowy rytm perkusji i solo na tenorze porządkuje to monstrum. Na koniec wybrzmiewa saksofon altowy. Pozostaje uczucie niedosytu.

Jest coś klasycznego w koncepcji kompozytorskiej Mingusa. Mimo dużej dawki wolnego grania ‚Black Saint’ to przemyślana i bardzo dobrze ułożona całość. Potwierdza niezwykłą wyobraźnię i doskonałe panowanie nad całością dzieła. Mimo 50 lat ta płyta brzmi nadal doskonale. Dla fanów klasycznego jazzu z odrobiną szaleństwa.